"Все стили рождаются в нищете". Кинотеатр Артура Аристакисяна

Кинорежиссера Артура Аристакисяна мой звонок застал в Париже, где он с недавних пор живет в спартанских условиях. Но жалоб я не услышал, потому что бедность, в том числе и крайние ее формы, – одна из главных тем кинематографа Аристакисяна. В фильме "Ладони" (1993) он исследовал королевские секреты кишиневских нищих, а в "Месте на земле" (2001) – ритуалы московских хиппи и бездомных.

Артур Аристакисян не только снимает фильмы, но и пишет прозу. К сожалению, опубликована лишь незначительная часть его текстов, а книга – всего одна: вышедшая в этом году история "Слияние", вдохновленная фотографией Андре Кертеша, запечатлевшего искалеченную женщину на улице Нью-Йорка. На обложке этой маленькой книжечки значится "Мастерская однокадрового фильма".

Артур Аристакисян, собравший коллекцию любительских снимков (в частности из альбомов немецких солдат, воевавших в СССР), придумал концепцию однокадрового кино и снял по своему методу уже четыре картины. Премьера первой – она называется "Голем" – прошла в декабре в Париже: тридцать минут мы вглядываемся в фотографию, на который запечатлены немецкий солдат и советские крестьянки, и слышим историю о немце, который оставил свое семя в русской земле.

У Артура Аристакисяна много талантливых студентов, молодых кинематографистов, и я начал разговор с вопроса о его лекциях.

Артур Аристакисян в программе "Культурный дневник"

– Представим, что к вам пришли новые ученики. Что вы обычно говорите им в самом начале курса?

– Я не даю никаких советов. Человек ночует в какой-то дыре, просыпается, смотрит на стенку: гвоздь торчит, утром от него прекрасная тень, и эта тень его приведет к искусству, к большому кино. Надо смотреть на тень, следить за тенью гвоздя.

– Вы говорите студентам о возможностях зрения?

– Да, конечно. Человек идет по улице, сюда посмотрит, туда посмотрит. Даже если слепой, все равно ощутит это, ощутит то, представит это, представит то... Я в Питере любил бывать, я там жил когда-то. Уделка, барахолка, вещи под ногами старых людей, которые они продают. Эти вещи могут всему научить. Покупаешь кальсоны, женщина их одевала в 1950 году. У человека есть кальсоны советской женщины – всё: свобода, ему уже ничего не нужно.

– И знаменитая психиатрическая больница рядом.

– Там люди могут многое рассказать. Но сейчас другие сумасшедшие, их всех пичкают нейролептиками, там уже не с кем поговорить. Туда надо лечь и ловить момент. Я таких советов не даю, но можно. Я рекомендовал одному студенту отправиться в Сирию. Он мне говорит: "А вы сами почему не хотите в Сирию?" Я говорю, что мне жизнь дорога пока. Он поехал и снял гениальный фильм на рынке, прямо перед событиями. Название из апокрифа от Фомы: "Если вы встретите того, кто не рожден женщиной, поклонитесь ему – он ваш отец". Начнешь с предметом говорить – любой старый предмет начнет разговаривать, начнет рассказывать свою историю, научит снимать. Я не учу снимать так, как учат снимать.

Страница из книги Артура Аристакисяна "Мастерская однокадрового фильма" ("Слияние")

– В вашем последнем фильме разговаривает старый снимок. У вас большая коллекция фотографий. Как вы их начали собирать? Или, может быть, они сами к вам пришли?

– В каком-то смысле да. Потому что вещи находят человека, а фотография та же вещь, как штаны какого-нибудь человека. Фотографии раньше я на помойках находил, покупал у дворников, а потом все ушло в интернет, у дворников стали покупать скупщики, и я покупаю через интернет, давно покупаю. Как большое кино снимается? Человек собрал группу, продюсеров, все сложилось, и он снял большое кино. Также кино снимается по благодати, от духа святого. Какой-нибудь советский человек снял, как его жена стрижет волосы соседке, фотоаппарат обычный – и это грандиозная сцена, это сцена из одного кадра. Я смотрю на старую фотографию с помойки – это грандиозно. Это уже даром, по благодати. По благодати – это не за заслуги, за талант, за силу, а даром. Смотришь на снимок, который нашел на помойке, а там сцена из большого кино.

Крым, 1942 год. Местная женщина месит ногами глину, делает раствор для строительства дома. Снимок, сделанный немецким солдатом, из коллекции Артура Аристакисяна

– Это то, что вы называете однокадровым фильмом.

– Хотелось бы в Париже кинотеатр такой открыть, кинотеатр однокадрового фильма, такой старый кинотеатр типа довоенного: экран, занавес, все примитивно, невзрачно, нищий кинотеатр. Открыть, показывать там однокадровое кино. И там же жить можно, убить двух зайцев.

– Как arte povera, должно быть и cinema povera – бедное кино во всех смыслах.

– Все стили рождаются в нищете, калеки родили все стили в искусстве.

– Как на фотографии Андре Кертеша.

– Там изысканная фотография, но да, конечно. Он мастер, который снял как любитель. Повезло, он жил в такое время, у него была такая оптика. Советский человек смотрит в дырку своего фотоаппарата "Зенит", нажимает на кнопку, и она превращает двор с советскими людьми в шедевр. Немецкие солдаты в оккупации в России и Украине наснимали огромное количество шедевров опять же по благодати, от духа святого, потому что они не снимали искусство, как Кертеш. Кертеш все-таки хотел снимать большое искусство. Он мудрый человек, настоящий мастер, но снимал как любитель, он хотел снимать тоже по благодати, и он снял женщину, калеку на улице Нью-Йорка, просто снял, просто увидел женщину и нажал на кнопку. Так бы снял немецкий солдат, так бы снял советский человек. Только у Кертеша аппарат был хороший. Это непринципиально, иногда хорошая техника что-то отнимает у образа. Я говорю о съемках любителя: он ничего не умеет, он может только посмотреть в дырку и нажать на кнопку. Немецкие солдаты, Вторая мировая война – там просто одна благодать, армия фотографов. Такое впечатление, что война была только предлогом, чтобы фотографировать.

Советские военнопленные в 1941 году. Фотография, сделанная немецким солдатом, из коллекции Артура Аристакисяна

– В вашей коллекции много фотографий, сделанных немецкими солдатами.

– Потому что вокруг черт-те что происходит, а они снимают. Это экзотика была: нищета, которую они увидели, как живут люди здесь. И любовь. Это жизнь во время войны, любовь во время войны. Живет немецкий солдат в нищей украинской или русской семье, там войны нет, там другое, камера просто питается силой, которая идет от того, что перед глазами. Перед глазами образы, люди превращаются в богов, иконы настоящие, а это грязные фотографии, которые они клали в конверт и отправляли на родину. Они умерли, их дети умерли, и фотографии попали скупщикам, скупщики их продают, а я их покупал, пока деньги были.

Кадр из фильма "Голем"

– А семя этого солдата, как в вашем фильме, попало в русскую землю – из этой смеси рождается Голем.

– "Голем" – это одна из многих историй. Из маленькой грязной фотографии, она чуть больше спичечного коробка, делается кино для большого экрана. Кто-то снял кадр когда-то, из него вынимается что-то большое с историей. Это тот же Голем. Кальсоны – это тоже Голем. Советская женщина состарилась, умерла, а кальсоны остались. Это Голем, в него вдуваешь жизнь. Грязные кальсоны с помойки, а с ними начинаешь разговаривать, целоваться, и Голем начинает оживать – так тебе благодарен за то, что ты его поднял из ада. Этим Андерсен занимался, когда описывал как бы неодушевленные предметы. Человек находит продырявленную монетку, она цены не имеет, она ему рассказывает, он что-то говорит, она с ним говорит – это Голем. Она ему рассказывает свою историю, он ее как бы записывает. Но ужас в том, что это его история, она ему рассказывает его историю.

– Как карты Таро читают его подсознание?

– Я немножко по-другому понимаю Голем, я понимаю это как кусок глины – это все, что осталось от человека, который его взял в руки. Берутся туфли женские тоже с помойки. Она выбросила туфли, состарилась, умерла? Туфельки всё расскажут. Сам ходит, сам что-то находит, откапывает. То, что он находит, что откапывает, что просто идет ему навстречу. Калека идет навстречу, как у Кертеша на фотографии: все уже он получил, студенту не нужно учиться дальше. Нет, можно учиться, чтобы встречаться, делиться, а вот учиться снимать – боже сохрани, все само идет.

Русские дети-музыканты, Калужская область, оккупация, 1941 год. Снимок немецкого солдата из коллекции Артура Аристакисяна

– Я вспоминаю документальный фильм "Три минуты, продление", он основан на записи, которую сделал в польском городке американский турист перед войной. Он снял, как евреи идут, выходят из магазина, кто-то ухмыляется, кто-то несет гуся. И из этих трех минут сделан фильм на час с лишним, потому что мы бесконечно просматриваем эти кадры и вглядываемся в каждую деталь. За каждым лицом, которое на долю секунды проскальзывает перед нами, открывается целая история. Бесконечное разветвление историй, как у Борхеса.

– Очень бы хотел посмотреть, это очень близко тому, о чем я думал. Ничего нет у человека: нет денег, нет связей, обычный человек, он берет все равно что: на свою ногу смотрит, его нога ему может очень многое рассказать, ему есть о чем поговорить со своей ногой, а его ногам есть о чем поговорить с ним. Просто снимая свои ноги, можно снять большое кино.

– Художник-аутсайдер Антонио Далла Валле, который провел почти всю жизнь в сумасшедшем доме, делал скульптуры из собственной ноги, заматывая ее в полиэтилен.

Артур Аристакисян на демонстрации в Москве (2012)

– С этим надо еще деликатно обойтись, с тем, что открывается, с любым откровением, которое идет от пустого спичечного коробка, который подобрал, или от собственной ноги. Начинается откровение в какой-то момент, с любым неодушевленным предметом откровение начинает идти. Я покупал фотографии, получилось коллекция, но я не коллекционер, я просто покупал, потому что видел, что это шедевры. Люди красивые, они в жизни такими не были. Я обнаружил, что это шедевры, на которые не смотрят как на шедевры, а смотрят как на документы эпохи. Теперь я обнаружил, что сижу на ящиках с шедеврами. Если бы хозяин Третьяковской галереи сидел на ящиках с картинами, пытался кому-то их всучить – вот я сейчас в таком же положении. Я хочу от этой коллекции избавиться, я хочу, чтобы какая-то институция их не просто взяла и переписала, а чтобы это все работало, чтобы это показывалось. Поэтому нужен кинотеатр однокадрового фильма, маленький такой, а при кинотеатре комната, мастерская однокадрового фильма, разные люди могут приходить в мастерскую, делать кино. Может ли один кадр конкурировать с большим кино?

– Ваш "Голем", безусловно, может. Но вы говорили, что не считаете его завершенным, планируете как-то продолжить.

– Филипп – молодой режиссер, это его инициатива – показать в Париже в кинотеатре. Марина Донская в Москве, мы с ней монтировали, Ваня Анисимов – оператор, мы втроем делали, сняли по четырем фотографиям четыре фильма. Куда с этим деваться, что с этим делать? Снимать дальше? Можно снять тысячу таких фильмов. Это хорошо, но куда идти с ними, где их показывать? Покажет какой-то фестиваль – ничего плохого нет, но это не то. Должна в культуре существовать ниша. Такая пещера, какая-то улица парижская, вывеска "Кинотеатр однокадрового фильма" и афиши по старинке. Маленький кинотеатрик – зайти, погреться. Обязательно занавес, занавес очень важен в кино. Там показывается людям за какие-то условные копейки это кино, рассказываются истории. По-разному камера движется, там и панорамы, крупные планы, склеек много, а бывает как в диафильме, субтитрами пишется история. Что-то работает так, а что-то работает так. Человек туда уходит, его забирает этот кадр, забирает из реальности на какое-то время – на 10 минут, на полчаса, на 40 минут. Задача может быть поставлена самая высокая, и для этого ничего не нужно, минимальные средства, но нужна пещера, кинотеатр однокадрового фильма.

– Уже представил на Монмартре на маленькой улочке такой подвал. Я бы сам проводил там много времени. Знаете, как Эдвард Мунк говорил: если вы смотрите на что-то утром, то видите совсем не то, что вечером.

– Именно так. И я хотел найти продюсера, чтобы продюсер потом сказал мне, что делать дальше: "Мне нужно десять таких фильмов, чтобы в одном цыгане, в одном евреи, в одном русские, в другом украинцы". Я ему даю десять таких фильмов. Он скажет: я хочу такой сериал, мне нужно сто фильмов. Сто фильмов ему будет таких.

– Знаю, что вы не любите завершенное, не хотите ставить последнюю точку.

– Есть то, что должно быть после смерти сделано другими людьми. Вы знаете, я не стремился никогда издавать ничего.

– Более того: категорически отказываетесь издавать книгу своих рассказов.

Книга Артура Аристакисяна в магазине "Порядок слов"

– В альманахе – другое дело: вместе с другими, рассказ какой-то – это нормально. А вот книга пусть после. Но все-таки я решился: книжка, в ней 17 страниц. Роман Жуковский, студент питерской киношколы, это его инициатива была. В книжке 17 страниц, из них читаемых 8 или 7, а остальное – фотография Кертеша: калека, идущая по улице Нью-Йорка. В этом что-то есть: книжечка, самиздат. Оформила художница Ангелина, студентка. Видите, все сделано так вручную, даром.

– Мы говорим о ваших учениках, а кого вы назовете своим учителем? Антониони?

– Да, Антониони, Висконти, Пазолини, Куросава. Мне неважно, кем они были в жизни, потому что человек живущий, человек, творящий, воображающий что-то, – это другой человек. Это не тот человек, который жил в Риме, давал интервью, это другой человек, у него нет тела, нет личности. Это не Антониони, это другая личность. Когда я поступил во ВГИК, моим учителем был Кочетков Александр Степанович, он снимал Северный полюс, пингвинов, отважный человек. Да кто только не был моим учителем. Все люди, все соседи, все попутчики, все, с кем ночевал. Вот сейчас в Париже я вышел из туалета, где я живу, а туда очередь, и выходя, ты занимаешь очередь, потому что, когда тебе захочется, очередь может подойти. Они все учителя, они учат снимать кино, видеть. Студенту из Питера я сказал не терять время на лекциях, идти на Уделку и копаться в старых вещах. Находишь своего Голема, в него вдуваешь чувства – он, благодарный за это, многое расскажет, многое откроет. Я говорю своим студентам, чтобы каждый искал свою камеру, свои объективы, камеру, которую удобно держать, органично срастись.

– А какая камера у вас?

– У меня "Болекс", такая камера громоздкая. Аппарат и оптика к нему – это важно. На той же барахолке можно купить очень хорошие старые объективы, просто заточены по-немецки, по-голландски. Есть такая оптика: берешь ее – такое чувство, что в XVII веке ее отточили. Это надо искать самому.

– Париж – рай блошиных рынков. Я думаю, что вы уже изучили их.

– Я снова буду погружаться, я давно тут не был. У старьевщика меня заинтересовала коробка: я смотрел довоенные камеры, я понял так, что коробка от камеры. А это коробка от лобковых париков. Я понял: вот моя камера. Эта дырка в коробке от лобковых париков, в эту дырку можно смотреть.

– Мирослав Тихий тоже снимал примерно такой коробкой с линзами.

Камера Мирослава Тихого

– Он собрал на помойке камеру. Есть те, кого я рекомендую, понятно, Антониони, Висконти, Куросава, но в их ряду не менее важная фигура – это Мирослав Тихий. Большинство считают его забавным персонажем, фотографом-любителем, сумасшедшим. Я считаю его одним из величайших художников в истории. Я говорю студентам: отправляйтесь и найдите свой аппарат, соберите свой аппарат из того, что вы увидите на рынке, сложите его, полюбите его – это главное. Это не техническая сторона вопроса, аппарат, на котором ведется съемка, он есть на экране, энергия его на экране. Я не рекомендую легких камер. Кажется, они мобильные, удобные – нет, должна ощущаться некоторая тяжесть. Вес – это очень важное чувство. Не мобильный телефон, не легкая нынешняя камера, которая со всеми кнопками. Чувство веса передается кадру. Кажется, что это только руки – нет, не только руки, в кадре эта энергия. Вы спросили, о чем речь идет на лекциях. Ни о чем, просто рассказываю разные истории; кто хочет, рассказывает свою историю, кто принес что-то показать – смотрим. Я могу в любой момент что-то показать, потому что я каждый день что-то смотрю, изучаю, готов этим делиться. Это не учеба в академическом смысле.

– Школы в Москве и Петербурге, а сейчас вы уехали. Чувствуете себя эмигрантом, вы покинули Россию или это просто путешествие?

– Сложный вопрос, я сам не знаю. Чувства родины у меня нет, я об этом позаботился с 15 лет, даже раньше, чтобы родины не было, чтобы меня не поймали, очень старался. Я живу в этих условиях в Париже – холод. Я сплю в одежде, снимаю только обувь.

– Герой Антониони в "Крике" тоже так жил. Вы перевоплотились в персонажа Антониони. Осталось только встретить прекрасную женщину.

– Это камера Антониони видела, что она прекрасная, а он не видел, он простой человек, ребенок... В Москве, в Питере им предлагаешь что-то – боятся люди, всего боятся. А тут посмотрим. Я хочу попробовать в Париже эту нишу пробить, выбить пещеру. Может, тут найдутся люди, кому это интересно. Я не знаю, что дальше, я живу сегодняшним днем. В Москве в последние годы я вообще из квартиры не выходил, у меня в квартире кинотеатр, библиотека – это было моим государством, я там жил. Жду, что что-то случится и будет не так страшно. Я думаю только об образах, которые приходят в голову. Я мало уже рукой пишу, всегда можно найти розетку и стучать на компьютере по клавишам. Смотрю, конечно, изучаю изображения разные на пленке. Может быть, возобновлю тут съемку однокадрового кино. Если увижу, что тут нет перспектив, тогда уеду в Мексику снимать большое кино.

– То, которое не снял Эйзенштейн?

– Нет-нет, совсем другое.